αγριμολογος

Στο Παρίσι των αρχών του 18ου αιώνα, τρεις σημαίνουσες προσωπικότητες –ένας τραπεζίτης, ένας πολυπράγμων συγγραφέας και ο πλέον επιφανής ειδήμων της εποχής– συνεργάζονται σε μια έκδοση με αναπαραγωγές εικαστικών έργων. Οι φιλοδοξίες τους (καλλιτεχνικές, τεχνικές και «επιστημονικές») υπερέβαιναν κάθε ανάλογη πρωτοβουλία του παρελθόντος. Το αποτέλεσμα των προσπαθειών τους, η Recueil Crozat, μπορεί να χαρακτηριστεί ως το πρώτο βιβλίο τέχνης.

Ο Francis Haskell, από τους σημαντικότερους ιστορικούς τέχνης του 20ού αιώνα, μας αφηγείται εδώ με τρόπο συναρπαστικό την περιπέτεια αυτής της έκδοσης, στην οποία εμπλέκονται γνωστοί τυπογράφοι-εκδότες και έμποροι τυπωμάτων, διάσημοι ζωγράφοι και χαράκτες, πάπες, μονάρχες και ευγενείς, και ακόμα συλλέκτες και συγγραφείς από όλη την Ευρώπη.

✳︎

Η δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης
«[…]Είμαστε τόσο πολύ εξοικειωμένοι με τα πολυτελώς εικονογραφημένα βιβλία τέχνης, τα οποία εκτός από διακοσμητική έχουν ενίοτε και χρηστική αξία, ώστε η ύπαρξή τους μοιάζει σήμερα δεδομένη, αναπόσπαστο τμήμα της πολιτισμικής μας παράδοσης. […] Θα φανεί ίσως παράδοξο ότι σε μια μελέτη για τη γέννηση του βιβλίου τέχνης δεν δίνεται ένας επαρκής ορισμός για τα περιεχόμενα ενός τέτοιου βιβλίου. Στη θέση αυτή όμως βρίσκομαι, καθώς, όσο περισσότερο μελετώ το σχετικό υλικό τόσο πιο δύσκολο μού είναι να το καταστήσω σαφές. Τα «βιβλία τέχνης», με την έννοια που θα χρησιμοποιήσω εδώ τον όρο, είναι βέβαια εικονογραφημένα βιβλία, ωστόσο είναι ολοφάνερο ότι όλα τα εικονογραφημένα βιβλία δεν συνιστούν απαραιτήτως βιβλία τέχνης. Ακόμα και τα εικονογραφημένα βιβλία στα οποία αναπαράγονται σημαντικά έργα τέχνης δεν συνιστούν πάντοτε βιβλία τέχνης με την έννοια που τα αντιλαμβάνομαι εδώ. Κατά συνέπεια, δεν θα αναφερθώ σε τόμους βιογραφιών, ακό- μα κι αν εικονογραφούνται με πλήθος πορτραίτων, όπως —για να φέρω ένα οριακό παράδειγμα— είναι η δεύτερη έκδοση των Βίων του Βαζάρι, που θέλει να μας περιγράψει τα χαρακτηριστικά περισσότερο των δημιουργών παρά εκείνα των έργων τους. Πολύ λιγότερο θα κάνω λόγο για αρχαιοδιφικούς τόμους, όπως είναι οι μεγάλοι συγκεντρωτικοί κατάλογοι αρχαιολογίας και μεσαιωνικής τέχνης του Μπερνάρ ντε Μονφωκόν (Bernard de Montfaucon, 1655-1741), στους οποίους, κατά την άποψή μου, τα έργα που αναπαράγονται, τόσο τα ζωγραφικά όσο και τα γλυπτικά, δεν συμπεριελήφθησαν βάσει ουσιωδώς αισθητικών κριτηρίων· βέβαια, αναγνωρίζω πλήρως ότι η διαχωριστική γραμμή είναι πραγματικά δυσδιάκριτη, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση βιβλίων που αφιερώνονται σε κοσμήματα ή εμβλήματα. Μια ακόμα διευκρίνιση: αυτή εδώ η παρέμβασή μου αφορά τα βιβλία που αφιερώνονται προπαντός στην τέχνη και, μόνο περιθωριακά, στην αναπαραγωγή έργων τέχνης· είναι απαραίτητο να υπογραμμιστεί αυτό, καθώς δεν θα μιλήσω εδώ ούτε για τις οξυγραφίες ούτε και για τα χαρακτικά αυτά καθαυτά, με τα οποία, πολύ πριν από τη γέννηση των βιβλίων τέχνης, έγιναν γνωστά σε ένα ευρύτατο κοινό διεθνώς πολλά από τα κορυφαία καλλιτεχνικά αριστουργήματα. Το βιβλίο τέχνης, όπως το εννοώ εδώ, αποτελείται από έναν συνδυασμό κειμένου και εικόνας. Βέβαια, καθώς τέτοιου είδους ορισμοί καταντούν πολύ γρήγορα τόσο ανιαροί όσο και άχρηστοι, ευθύς αμέσως θα τολμήσω να πω ότι το βιβλίο τέχνης συνελήφθη ως τέτοιο από τα μισά έως τα τέλη του 17ου αιώνα, γεννήθηκε δε στις αρχές του 18ου αι- ώνα με τη δημιουργία ενός τόμου εξέχουσας σημασίας για τον οποίο θα κάνω λόγο εκτενώς στη συνέχεια.

Δεν νομίζω ότι μπορούν να προβληθούν σοβαρές αντιρρήσεις για το ότι μέσω των πρώτων εικονογραφημένων βιβλίων που περιέχουν αναπαραγωγές έργων νεώτερης τέχνης, σε αντιπαράθεση με εκείνα της αρχαίας, επιδιωκόταν η εξύμνηση των κατόχων τους, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό με αυτή των αναπαραγόμενων έργων. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, την εξαιρετική συμβολή του Τζιρόλαμο Τέτι (Girolamo Teti) για να τιμηθεί ο μαικηνισμός των Μπαρμπερίνι (Barberini), που εκδόθηκε στη Ρώμη το 1642 και που μέσω της οποίας η διακοσμητική ευφυΐα του Πιέτρο ντα Κορτόνα (Pietro da Cortona) κατέστη γνωστή στους πάντες. Λέω «κατέστη γνωστή στους πάντες» επειδή το γεγονός ότι το κείμενο γράφτηκε στα λατινικά καταδεικνύει ότι το βιβλίο προοριζόταν να διαδοθεί τόσο εκτός όσο και εντός Ιταλίας. Αυτή η επιδεικτική προβολή της ιδιοκτησίας (που, φυσικά, συνεχίζει να είναι ο κινητήριος μοχλός για την παραγωγή πολλών εικονο- γραφημένων βιβλίων ακόμα και στις μέρες μας) μπορεί να διαπιστωθεί και στην περίπτωση του πρώτου εικονογραφημένου καταλόγου πινάκων τον οποίο ετοίμασε ο Ντάβιτ Τενήρς (David Teniers) για τον αρχιδούκα Λεοπόλδο Γουλιέλμο, ενώ συναντούμε πολλές άλλες ανάλογες περιπτώσεις στους εκθαμβωτικούς τόμους που συνιστούν θριαμβευτική δοξολογία του Λουδοβίκου ΙΔ ́ ως χορηγού και συλλέκτη.

Αλλά, μαζί με βιβλία αυτής της κατηγορίας (στα οποία θα επανέλθω), η έκδοση των οποίων χρηματοδοτούνταν από τους ίδιους τους μαικήνες, πιο πολύ προκειμένου να διανεμηθούν ως δώρα στους ομολόγους τους παρά για να διατεθούν στην αγορά, είχαν ήδη πραγματοποιηθεί στον καλλιτεχνικό κόσμο πολλά εμπορικά εγχειρήματα.[…]»

✳︎

[απόσπασμα από το βιβλίο: Francis Haskell, Η δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης. Μετάφραση: Ιωάννου Παναγιώτης Κ. ―Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης

◉

Επαναστάσεις και περιστροφές

Όλα ξεκίνησαν πριν 400 τόσα χρόνια όταν ο Γαλιλαίος έστρεψε στον ουρανό το τηλεσκόπιο που είχε κατασκευάσει – και ήρθε στα μάτια του ο κόσμος ανάποδα: ο ουρανός ήταν ολόιδιος με τη γη.

Η Σελήνη είχε βουνά, κοιλάδες και φαράγγια· ο Δίας φεγγάρια, η Αφροδίτη φάσεις σαν του φεγγαριού, ο Κρόνος δαχτυλίδια. Οι πλανήτες δεν ήσαν τέλειες σφαίρες από αριστοτελική «πεμπτουσία» και δεν περιστρέφονταν γύρω από τη Γη κολλημένοι πάνω σε διαφανείς σφαίρες, όπως δίδασκε η επιστήμη επί χιλιάδες χρόνια.

Οι παρατηρήσεις του Γαλιλαίου αποδείκνυαν ότι οι αρχαίες αυθεντίες, ο Αριστοτέλης και ο Κλαύδιος Πτολεμαίος, είχαν άδικο· δίκιο είχε ο άσημος Πολωνός παπάς Νικόλαος Κοπέρνικος που εκατό χρόνια νωρίτερα, στηριγμένος σε παρατηρήσεις και στα μαθηματικά, είχε υποστηρίξει ότι η γη περιστρέφεται γύρω από τον ήλιο.

Το βιβλίο του Κοπέρνικου, γραμμένο στα λατινικά, είχε τίτλο De revolutionibus orbium coelestium, Περί της Περιστροφής των Ουρανίων Σφαιρών και οι λόγιοι της εποχής συζητούσαν για την τρομερή ανατρεπτική ιδέα της «Κοπερνίκειας Περιστροφής» των πλανητών γύρω από τον ήλιο – για την Copernican revolution, révolution copernicienne, rivoluzione copernicana στις εθνικές γλώσσες τους – και έτσι το «revolution», ως ανήκουστη ανατροπή, κατέληξε να σημαίνει αυτό που στα ελληνικά αποδόθηκε με τη λέξη «επανάσταση».

Ο όρος υιοθετήθηκε στην πολιτική – και πολλοί έκτοτε έχουν την ψευδαίσθηση ότι κάνουν ανατροπές εξίσου σημαντικές με τις «περί τον ήλιο περιστροφές» του Κοπέρνικου, που τις επιβεβαίωσαν οι παρατηρήσεις και τα κοφτερά μυαλά των Κέπλερ, Γαλιλαίου, Καρτέσιου, Λάιμπνιτς, Νεύτωνα. Αυτοί βρίσκονται στη ρίζα της σύγχρονης εποχής, αυτοί είναι οι «ιδρυτές πατέρες» του σύγχρονου κόσμου και προφανώς έχουν προσφέρει στην ανθρωπότητα πολλά περισσότερα από τους Ροβεσπιέρους, τους Ναπολέοντες, τους Λένιν και άλλους ριζοσπάστες που στην τελικά αποδείχθηκαν απλοί «περιστροφείς» καθεστώτων.

Εξέλιξη του τηλεσκοπίου που κατασκεύασε ο Γαλιλαίος με τα χεράκια του είναι το θηριώδες James Webb της NASA – που στην εποχή μας δεν μπορούσε παρά να έχει το όνομα άσημου και αν-επιστήμονα Αμερικανού γραφειοκράτη.

Για την ώρα, δεν μάθαμε να έχει προσφέρει κάτι το revolutionibus το James Webb – άλλωστε για όλα αυτά τα όργανα και τα πειράματα των δεκάδων δισεκατομμυρίων ακούμε συνεχώς ότι επιβεβαιώνουν θριαμβευτικά τις υπάρχουσες φυσικές θεωρίες.

Ισως επειδή αυτοί που τα διαχειρίζονται μοιάζουν περισσότερο με τους καρδινάλιους που δίκασαν τον Γαλιλαίο, οι οποίοι επέμεναν πως όλα τα νέα δεδομένα επιβεβαίωναν τις Γραφές και οι θεωρίες των «ιδρυτών πατέρων» ήσαν απλώς αιρετικές ασέβειες.

*

Δημήτρης Κ. Ψυχογιός ot.gr

◉